Elegía a Miguel Hernández, con quien tanto quería.

No es común, es cierto. Pero alguna que otra vez se suele tener la suerte de ser joven y dar con un verso iluminador, con un fragmento de una novela inolvidable, con un trozo de pensamiento que trasciende. No sólo consiste la suerte en dar con él, sino también en tener la disposición de leerlo con la entereza y la entrega que requiere la lectura, por breve que sea. Un día yo fui joven y tuve la suerte de que mis manos dieran con un volumen de poemas de un tal Miguel Hernández, cuya portada recogía un retrato suyo a pluma, y del que muchos años más tarde descubriría su autoría; nada más y nada menos que otra de las joyas de la literatura española: Buero Vallejo. Ya no recuerdo si aquel libro vino a mí por error, o yo apuré la necesidad de encontrarlo. Lo que sí les puedo asegurar, es que en aquellos poemas humanos se anudaba un hilo invisible que me hacía acabar el prodigio de un verso y continuar con otro sin descanso. Tanto fue así, que empezó a enterrarse aquella música en mi cabeza y ya no pude dejar de repetir tanta belleza. La Elegía a Ramón Sijé era un padrenuestro que rezaba cada tarde, con la misma entonación y el mismo ritmo en cada repetición. Alguna vez lo recité en el instituto donde cursaba mis estudios, en uno de tantos espectáculos como logré hacer en aquellos años, y que me valieron la confirmación de mis dos grandes pasiones: la literatura y el teatro.

Ahora con los años, después de todo este tiempo, vuelvo a descubrir en la obra de Miguel Hernández la misma entereza y el mismo coraje que un día leí en sus primeros versos. Y en estos tiempos de necesaria revolución sus poemas se vuelven granadas libertarias. "Déjame que me vaya / madre a la guerra. / Déjame blanca hermana / novia morena". De Miguel heredé sin saberlo -lo sé ahora- la necesidad de ser consecuente con el tiempo que le corresponde a cada uno. De asumir la muerte con la satisfacción de saber que uno cumple con su papel histórico. De no regalarle a los hombres venideros un mundo roto, vergonzoso, inútil. A mí aquel poeta soldado, aquel hombre sensible y social, aquel animal tierno y justo lograba estremecerme completamente. Yo lograba imaginarme desde sus versos la grandeza de su hombría, su olor a macho y a tierra, su gigante dignidad que cargaba como una cruz castigadora, pagando con la muerte y la miseria tanta honradez.

Otra de sus grandes revoluciones fue, así me lo parece, asumir una escritura de cricunstancias con una calidad literaria pocas veces reconocible en otros poetas sociales, para quienes el mensaje ideológico muchas veces imperó sobre la forma poética. Sobre todo en los tiempos de aquella España convulsa, donde se tenía que buscar por todos los medios la manera de evitar aquel cruento coup d'État que acabaría imponiendo una dictadura fascista. La poesía también se vio obligada a politizarse y a defender los ideales de la patria y de la república, ganada a golpes de luchas y de derechos. Unos años de nuestra historia contemporánea que ahora el señor Papa, en su reciente visita a España, ha querido tildar de agresivo anticlericalismo. Pero este es otro tema que no merece mayor comentario. En Hernández todo poema es de una belleza que duele, y esto no tanto por la verdad de su voluntad poética, sino por el profundo conocimiento del mecanismo a partir del cual un poema es un poema y no una receta de cocina.

Con Miguel Hernández, y luego Ernesto Guevara de la Serna, yo asumí la insignificancia de la muerte, cuando se trata de dar la vida por unos ideales.

Juan Béjar: la infancia incierta.

Durante muchos siglos el arte de la pintura en Occidente sirvió para inmortalizar todo cuanto concernía a lo perecedero -personajes, acontecimientos, paisajes- o a lo religioso, en esa pretensión evangelizadora del cristianismo para adoctrinar con material didáctico a sus fieles. También sirvió para recordar el vergonzoso esplendor de ciertos absolutismos, y como antojo sexual de grandes monarcas. Reflejó con entusiasmo el auge de la burguesía moderna, vió decapitar a los poderosos, liberarse los esclavos, volver a implantarse el imperialismo napoleónico en la Galia; dio fe de la prepotencia eurocentrista en América Latina y de la independencia de sus naciones, de la Ilustración y el Romanticismo, asisitó al nacimiento de los Estados Unidos de América y fue crucial para la vanguardia europea. Hasta la llegada de la fotografía, la pintura asumió la responsabilidad mesiánica de lo testimonial, del documento fidedigno de cuanto acontecía en el mundo. La literatura, por otra parte, se encargó de corroborar esa lealtad histórica y demostrar así el papel fundamental de la pintura en la historia de la humanidad.

Pareciera que la era tecnológica en la que vivimos le ha robado protagonismo al arte de la pintura, casi como relegándola a un oficio artesanal y manufacturado de poca trascendencia. En este aspecto, la evolución que ha sufrido la fotografía y con ella el diseño gráfico y el mundo de la imagen en general  parecen estar más en consonancia con los "tiempos modernos"; y sin embargo, autores como Juan Béjar, del que les hablaré en adelante, parecen romper con esa insidiosa manía de descalificar la pintura moderna. Pero antes de hablar de Béjar, creo que es conveniente aclarar cuáles son los retos a los que se enfrentó la pintura en la época contemporánea.

A mi modo de entender el proceso histórico de la pintura, creo que la llegada de la fotografía, lejos de ser un escollo supuso una liberación de su responsabilidad documental. La pintura, así, puede permitirse el juego de la imaginación, el campo abierto de la expresión infinita, donde no se debe lealtad a la verdad histórica sino a la verdad humana. En esta liberación del peso histórico -la vanguardia da cuenta de ello- la pintura no tiene límites reales, y busca nuevas maneras de expresarse a través de técnicas novedosas, de nuevas miradas frente al objeto, de serias convicciones políticas en los artistas. No es extraño descubrir que muchas obras de arte se han felizmente politizado. Además del triunfo de la imaginación, en la obra de arte se ha conseguido romper violentamente con la relación entre el objeto y el contexto, creando realidades aboslutamente extrañas.

Juan Béjar (1946), ha sabido crear esa realidad mágica gracias a la suma de tres -yo diría tres- elementos: la infancia, un aire historicista difícil de encuadrar y una técnica clásica que se encamina hacia lo naif .

La infancia, en ese sentido, es crucial para entender su obra: niños retratados en posturas casi forzadas, con actitudes severamente rígidas, sin esbozar la más ligera sonrisa, sin mostrar el menor rasgo de carisma. Niños pertenecientes a la nobleza, de piel blanca, embutidos en crueles vestidos de terciopelos pesados y tules agobiantes. Niños hartos de su infancia, en cualquier caso.

El contexto histórico en el que se mueve la línea estética de toda la obra de Béjar es el mismo. ¿Pero cuál es? No hay manera alguna de acordar una época histórica concreta. Y sin embargo en todos fluye un mismo aire, una misma manera de ser culturalmente. De todos ellos se podría sacar una historia del vestido que sabemos que no es actual, ni romana, ni oriental. Unos vestidos que tienen mucho de barroco, pero también de circo, de inglés y de contrarreforma. Pero Juan Béjar no se queda ahí, sino que introduce elementos en cada uno de los cuadros que resultan absolutamente desconcertantes: animales exóticos como loros, ranas, serpientes, tortugas, etc...  animales domésticos como perros y gatos de delicado pelaje, y árboles frutales o plantas de rara procedencia, y cuyas hojas parecen sacadas del mismísimo Edén. Son, sin duda, elementos que por su extraña combinación recuerdan el exotismo hispanoamericano que tan bien supo desarrollar García Márquez en Del amor y otros demonios, donde la cultura europea se diluye en el mundo colorista de la sudamericana, perdiendo su identidad pero ganando estéticamente en belleza y extrañamiento. Ganando identidad, acaso. Finalmente, elementos como señales viales de conducción al fondo de ciertos retratos, rompen con la cadencia histórica general, y hacen de los cuadros un mundo actual, en cierta manera.

En cuanto a la técnica clásica de la que hablaba, me refería a un tratado minucioso, casi orfebre, del detalle. Los estampados de las paredes del fondo de los retratos, los paisajes tranquilos, los elementos rígidos que acompañan a cada protagonista, conservan la delicadeza propia de los pintores barrocos pero con la exageración poética del arte naif de un Henri Rousseau, como si todo estuviera raramente inflado de belleza y sin ocuparse en modo alguno de ocultar la plasticidad innegable de la pintura. En cada retrato hay una disposición natural de las cosas que impide considerar la obra como un momento real, como un acto instantáneo. Se sabe que es mentira, que nada de lo que está allí existe, y sin embargo se siente una curiosidad enervante por descubrir la vida que encierra esa naturaleza muerta de muñecos de porcelana.

La obra de Juan Béjar, ese constante infanticidio barroquil tiene mucho de cuento folclórico, de narración maravillosa; es decir: de amor, de locura y de muerte.

Máscara 2010. Apuntes sobre un festival de teatro.

En estos días de octubre de dos mil diez nos hemos despedido oficialmente de la III Edición del Festival de Teatro Máscara, en Icod de los Vinos, al norte de la isla de Tenerife. Un encuentro de ocho días en los que hemos podido apreciar el trabajo de varias compañías insulares de teatro, cada una de ellas con su manera especial de hacer y de entender el arte escénico. De mi inseparable bloc de notas, transcribo estos apuntes sueltos.

Viernes 8.
Proyecciones, de Pedro García Cabrera.
Por la compañía de teatro Sol y Sombra.

Trabajo durísimo el de retomar en tres semanas un montaje tan intenso como éste. Estoy contento con la tarea de la dirección que acometí entusiasmado por la calidad del texto. Los actores, a pesar de sus limitaciones, han descubierto colores nuevos, paisajes nunca visitados. Están cómodos, dentro de la ilógica semántica de la pieza. Hay cambios de última hora, que han afectado al ritmo natural del montaje. Pese a todo esto, hay momentos brillantes en el curso de la obra; ciertos personajes y situaciones bien construídas. Las proyecciones de vídeo sobre películas de la primera mitad del siglo XX, y los cuadros cuarto y quinto, cuyo último es un juego entre el actor real y el virtual, han sido bien acogidos. Tengo la certeza de que Pedro García Cabrera hubiera disfrutado con nuestra versión particular. La previa conferencia de inauguración del Festival Máscara con las palabras de Rafael dignificaron la III Edición, la representación de Proyecciones, y la salud intelectual del teatro en Canarias.

Sábado 9.
La reunión de los Zanni, de la Compañía Reymala.

Arrolladora como siempre, esta propuesta de commedia italiana se metió al público en el bolsillo desde los primeros minutos del espectáculo. Su frescura y su inquieta escenografía son algunos de los ingredientes principales. Hay una dirección muy precisa, latiendo de fondo. Los actores mantienen en todo momento el ritmo furioso y la elegancia de cada tipología de los personajes de la commedia dell arte. La música, el canto, el baile, los diálogos ágiles y los monólogos se mezclan perfectamente para construir una pieza disparatada y alucinante. Su grandeza está en la capacidad de divertir mediante un  proceso de sutilísma depuración dramática.

Domingo 10.
El culo, de Sevariano García Noda.
Por la compañía Delirium Teatro.

Interesante trabajo de dramaturgia. Me interesó especialmente la capacidad creativa de Severiano para construir una pieza de corte vanguardista con una estructura tan clásica. Me agradó la modernidad temática y la capacidad para lograr enternecer con un elemento socialmente repulsivo como el trasero humano. Me pregunto si se trata de un montaje adaptado para la celebración de sus veinticinco años de existencia, ya que nombra elementos inexistentes en esa época: el móvil, el euro, etc... El trabajo de Carlos Pedrós como "Culo" es verdaderamente admirable, y llega a resultar de una espectacularidad que se me antoja circense. Selecto cuidado musical de la obra. Sorprendente buenísima acogida del público. Echo de menos este tipo de teatro en la escena canaria.

Jueves 14.
El enfermo imaginario, de Molière.
Club de lectura Sol y Sombra. Varios invitados.

Perfecta selección de Elvira Tricás para festejar a un tiempo el Festival de Teatro Máscara y la Segunda Feria de la Salud, que tuvo lugar también en Icod. "El enfermo imaginario" de Molière, es una magnífica excusa para reunir en un mismo recinto a gente de letras y de ciencias, a filólogos y médicos, a actores y especialistas de la salud. El resultado, como no podía ser de otro modo, fue fantástico. La magia de actores y actrices del mundo profesional y la simpatía de algunos médicos y enfermeras encargados de leer algunos de los papeles de la obra, hicieron las delicias de los asistentes. El club de lectura dramática continúa su imparable labor y suma un éxito más a su humilde pero intenso currículum.

Viernes 15.
Aquí no paga nadie, de Darío Fo.
Por la Compañía Teatrejo.

A pesar de su noble humildad, de sus sanas pretensiones, no me parece un gran montaje, y esto no tanto por las limitaciones propias del teatro amateur, sino por un cuestionable reparto de actores.  Celebro -eso sí- la calidad textual y la iniciativa de subir a escena obras de la magnitud intelectual y dramática de Darío Fo. Me gustó la escenografía: colorista, sencilla, justa y necesaria. Gustó más de lo que esperaba.

Sábado 16.
Clausura y fin de fiesta.
Bocaccio de risas, de la compañía Burka Teatro.

Tengo la sensación de haber impartido una conferencia de clausura que cumplió con las exigencias y los compromisos necesarios para sentar las bases de un proyecto de teatro en Icod de los Vinos con futuro y de calidad, capaz de abrir espacios para todos los sectores del teatro y nuevas vías para quienes comienzan a buscar otra manera de entender el arte escénico. Reivindiqué furiosamente el compromiso político de los profesionales del teatro.

No pude ver el montaje de Burka esa noche, aunque ya lo había visto en otra ocasión y me resultó tan agradable como cultista; lo cual es de agradecer. Recuerdo una buenísima adaptación de Bocaccio, y una estupenda asimilación de su humor a la dimensión teatral.

Domingo 17.
Esto es Troya.
Por la Escuela Juvenil de Teatro Sol y Sombra.

Me deslumbra la capacidad de ciertos alumnos para entender el arte del teatro. Me gusta la sencillez con que se han apropiado de la naturaleza del teatro, y la estupenda labor que en ese aspecto vienen realizando Antonio Fumero y Jose Luis Roger como profesores de la escuela. Por fin Sol y Sombra abre sus puertas a las nuevas generaciones, y cumple con su misión animadora y social con realidades objetivas, y sueños alcanzados.

Miércoles 20.

Hoy es mi cumpleaños. Me he dado el placer de esciribr estas notas de teatro mientras recibo el día de mi aniversario. Veintisiete años. Esta noche leeré a Valle-Inclán, tranquilamente. Algo sutil como una sonrisa se me impone en la boca, y me río idiotamente ante la pantalla del ordenador, mientras reconstruyo tantos años de sortilegios. Sí. ¿Por qué no? Soy locamente feliz de vez en cuando.

El teatro como arma social urgente en nuestros días.

(Conferencia de clausura de la III Edición del Festival de Teatro Máscara, de Icod de los Vinos. Año 2010)

Queridos amigos,

Esta noche vengo a hablarles de teatro porque me parece que es de esos pocos asuntos de los que puedo escribir más de tres páginas con la certeza de saber que no estoy contando disparates. Vengo, por tanto, para compartir con todos ustedes las maravillas que encierra un oficio tan viejo y de tan hondo calado humano como es el arte dramático. Los que vivimos de esto tenemos el honorable orgullo de ser considerados unos seres raros, excéntricos, lunáticos y extravagantes. Obreros de un arte malentendido, zaherido, elitista y siempre en crisis. Y sin embargo, con todas estas adversidades, frente a todas estas tribulaciones, los actores, directores, escenógrafos, técnicos y productores mantenemos una lealtad homérica a nuestra profesión, casi como si no supiéramos hacer otra cosa que eso. Pareciera que nuestro destino fuera vivir en el feliz abismo. Aunque es cierto que saber hacer sólo eso implica saber muchas cosas, pues la formación teatral es tan intensa como infinita, e impone un ritmo casi violento de aprendizaje. En el teatro, cuyo espíritu fundamental es la imitación de la realidad puesta en tela de juicio, es necesario aprender a entender la vida misma. Saber cómo se realizan todos los oficios y las profesiones. Conocer todas las técnicas dramáticas. Dominar con cierta profundidad materias del saber humano como la literatura, la psicología, la antropología, la historia, la música, la mecánica del cuerpo, la lingüística o la filosofía. Así, al menos, entiendo que debe ser la formación del actor, a la que yo sumaría dos asignaturas más: la imaginación y el compromiso político. Y es de éste último punto del que hablaré en adelante, si me lo permiten.

En la sociedad logocrática en la que vivimos ha triunfado de manera sorprendente una cierta dictadura del relativismo. El poder de la palabra como aparato de dominación social está a la orden del día y es el golpe de gracia para la empresa de la desinformación y la manipulación de la verdad. El teatro es una salida del laberinto de esa maraña desinformativa en la que vivimos. Cuando hablo de compromiso político en el teatro, no me estoy refiriendo a una vinculación de las compañías o grupos de teatro con determinados partidos políticos, ni siquiera con tal o cual ideología. Creo, de hecho, que ésa es la muerte más inmediata del arte escénico: el servilismo. El mayor ejemplo de esa muerte teatral la conocimos en España bajo el yugo de la dictadura fascista que durante casi cuarenta años asoló al país, y que redujo el arte escénico al sentimentalismo decimonónico de la gran tragedia lacrimógena y al grosero barroquismo de la comedia ligera. Un teatro sin duda, muerto, salvo contadas excepciones, y pensado para cumplir función ociosa, pero nunca intelectual; que buscaba el aplauso facilón y el panfletarismo descarado a favor del régimen; extraña paradoja la de utilizar un arte que lucha por las libertades humanas, para beneficio de una dictadura. Entiendo la politización del teatro como la manera de asumir un compromiso con la polis, con el pueblo. El teatro debe ser entendido como un arma social a disposición de las necesidades y los intereses reales de los espectadores a los que se dirige. No pocas veces he ido al teatro a aburrirme, a sentir que aquello que está sucediendo en la escena no tiene mayor trascendencia ni mayor importancia que la de ser un texto exótico, o un montaje muy espectacular del que nada más se puede decir. Padecer la sensación de que lo que se está viendo no pertenece a ninguna realidad objetiva, sufrir la irresponsabilidad de un teatro evasivo que no nos hace pensar ni decidir, es absolutamente imperdonable y otorga el derecho a la devolución del dinero de la entrada. Cuando el teatro se transforma en un pasatiempo social, en una cita para señoronas, se puede afirmar sin temor a equivocarse, que el teatro ha tocado fondo. Creo que la maldición más terrible que le puede acaecer al arte escénico es la de convertirse en una grosera y aburguesada reunión de ocio, donde los espectadores van para pasar la tarde noche y volverse luego a sus casas tan lindamente, como si nada hubiera pasado. Más de una vez he tenido que sufrir la impertinencia de quienes vienen a preguntarme si mi próxima obra de teatro es “de risa”, como si la única opción posible para hacer del teatro algo útil fuera la de entretener con la misma frivolidad y sensacionalismo con que lo hacen las novelas de Danielle Steel. Si alguna razón de ser tiene el arte dramático es su capacidad para subir a escena la realidad del ser humano, sus complejos y sus virtudes, sus miedos y sus vicios. No estamos –nunca hemos estado- en el tiempo de hacer un teatro que nos diga lo que queremos escuchar. Un teatro al servicio de los quince euros que pagamos como espectadores, porque según ley de mercado “el que paga manda”. La burocratización del teatro, esa insufrible manía de atender al gusto del espectador como punto de arranque de un proyecto artístico, tiene que erradicarse inmediatamente, si queremos hacer un teatro que ponga precisamente al espectador entre la espada y la pared. Creo que el mejor de los teatros es aquel que no pretende aleccionar, ni dogmatizar; aquel que en lugar de dar respuestas abre más dudas sobre la realidad del mundo para que el que asiste a la representación se vea obligado a tomar partido bajo sus propias convicciones. A mí nunca me ha interesado el teatro que intenta demostrar que el color blanco es blanco y el negro, negro. Y pienso que, además de ininteresante, ese tipo de teatro es ofensivo, porque no ofrece la posibilidad de reflexionar ni de asumir la obra bajo el criterio individual de cada uno, y porque en última instancia –permítanme decirlo- nos toma por idiotas.

Todo esto que vengo diciendo puede hacer pensar que el tipo de teatro que pretendo debe ser de una rigurosa solemnidad y de un carácter casi mesiánico, donde está prohibida la risa, lo espontáneo, acaso lo lúdico. Nada más lejos. La diversión en el teatro debe estar garantizada, y es además la base fundamental sobre la que se sustenta gran parte del arte escénico. Lo que ocurre es que la diversión no tiene por qué estar reñida con el aprendizaje. Ya en su Epístola ad Pisones Horacio hablaba del equilibrio entre la forma y el contenido del arte, de los famosos términos docere y delectare, de enseñar y entretener al mismo tiempo. Esta conjunción de principios creo que es básica para hacer del teatro un arte apetitoso. Un arte donde los ciudadanos –lamento hablar en términos tan retóricos- descubran una manera de ocupar sensatamente su tiempo, sin la ramplonería y la superficialidad que nos ofrece cierto ocio contemporáneo como es la televisión actual. Hay que saber descubrir el trasfondo social del teatro, pero divirtiéndonos. El género cómico ha sido en la historia del arte escénico el método más crítico y más controvertido de todos. Mientras la tragedia profundizaba los vicios humanos, la comedia se reía de ellos. Mientras la tragedia se desangraba en gritos de espanto y lágrimas de dolor, la comedia se divertía usando los mismos elementos desde un enfoque burlesco. Esta manera de entender las conductas humanas, desde la burla, la sátira, la denuncia descarada, es perfecta para el teatro, y es urgente en nuestra sociedad actual, donde el espectador parece pedir a gritos un descanso de sus problemas personales. La agitación de la vida actual exige también un tipo de teatro diferente, pero que no olvide la voluntad humana de aprender y de conocerse. La risa en sí misma provoca un efecto purgativo, y el mejor regalo que nos ofrece el teatro cómico es la capacidad de disfrutar y gozar de nuestros defectos. Al respecto, comenta Bruce W. Wardropper en su interesante tratado Teoría de la Comedia:

Desde Aristóteles, el homo ridens ha sido tomado con toda propiedad como objeto de indagación filosófica. En nuestro siglo, con metodologías divergentes, Henri Bergson, Sigmund Freud y Alfred Stern han llegado a conclusiones firmes acerca de por qué ríe el hombre. Combinando sus hallazgos, podemos decir que han descubierto que la risa entraña una liberación de tendencias agresivas y un reconocimiento de que el mundo en que vivimos está absurdamente tenso. Por lo tanto, al provocar la risa, el autor y los actores están manifestando la indignación del hombre ante las rigideces vitales y sociales que le recluyen en un molde o entorpecen sus actividades. La risa descarga la tensión que siente como resultado de su insatisfacción con lo que le rodea.

Creo que con estas palabras de Wardropper se demuestra perfectamente que el problema del que vengo hablando no se encuentra en el género teatral propiamente, sino en el contenido profundo que toda pieza de teatro debe tener. Y esta consistencia y coherencia del teatro es una tarea de todos: de los actores, los directores, las compañías y los productores, pero también del espectador. El espectador, que luego el sistema de mercado ha preferido llamar “cliente”, representa la causa y la consecuencia del teatro, el alfa y omega del arte escénico. En los cuatros procesos de la creación teatral, el espectador ocupa el último y definitivo lugar, después del dramaturgo, el director y el actor. De alguna manera los tres primeros son los encargados de construir la pieza de teatro en sí con su mundo simbólico y noblemente estructurado, pero el espectador es el receptor del mensaje de la obra y será quien tendrá  que descifrarlo, denunciarlo, compartirlo o rechazarlo. Es el espectador quien se posiciona ante el texto y quien completa el ciclo ritual de la teatralidad. Por eso es tan importante que la reivindicación de un teatro honesto, intenso y de calidad, sea una responsabilidad de todos. Por desgracia en Canarias no se ha logrado aún implantar una cultura de teatro que forme al espectador también como un profesional del arte dramático. Y no pocas veces he descubierto que el público de las islas da por bueno montajes de cuestionable calidad teatral y rechaza o ignora otros de perfecta hechura. Esta ausencia de público crítico propicia una posición acomodaticia para los espectadores, pero también un escollo para quienes, dentro del mundo del teatro, buscan caminos alternativos a la formalidad y el aburguesamiento de la escena. Y mientras no tengamos un público crítico e inteligente, sólo podremos hacer dos cosas: o luchar por crear e instruir ese público que necesitamos, u obcecarnos en comenzar la casa por el tejado, y obviar la necesidad del espectador en el proceso creativo. El espectador, por tanto, debe hacer uso del teatro en la dimensión de sus necesidades, o tal y como declara Augusto Boal, creador del Teatro del Oprimido, “hay que darle al pueblo los medios de la producción teatral. El teatro es un arma y le toca al pueblo servirse de ella”. Sólo de este modo lograremos crear un teatro propio, auténtico, comprometido y real, que esté a la altura de los tiempos que corren, y que sea lo suficientemente ácido para levantar una emoción, por mínima que sea, en el curioso que ha ido a verse reflejado en la escena.

En otro orden de cosas, la burocratización y cosificación del teatro como producto de mercado ha permitido que el cliente de teatro -no me refiero al cliente individual, al espectador, sino al institucional; léase ayuntamientos, empresas de ocio, organismos, cabildos, ferias, etc…- vele en la mayoría de los casos por el condicionante económico por encima del artístico, en detrimento –obviamente- de la calidad del objeto contratado. Esta obligación de abaratar el costo de los proyectos reduce al mismo tiempo la posibilidad de reflexionar sobre lo estrictamente teatral, y empobrece, en definitiva, la ya famélica situación del arte escénico en Canarias. En este aspecto también se espera cierta responsabilidad por parte de esos clientes de teatro, y cierta sensibilidad para entender las dificultades que conlleva la preparación de un montaje. La apuesta por Festivales de teatro como éste de Máscara representa a mi modo de ver una manera convencida de asumir esa responsabilidad, y creo que es de justicia reconocer la labor que en este aspecto viene realizando el Ayuntamiento de Icod de los Vinos para llevar a cabo un Festival como éste, donde hemos podido apreciar el trabajo de profesionales, de amateurs, de investigadores, de especialistas y de curiosos del teatro, que se han dado cita estos días en la ciudad. A pesar de su joven existencia, Máscara promete ser –y así lo espero- un referente del mundo del teatro en las islas, y una manera también de descentralizar la cultura y democratizarla, incentivando además una excelente promoción de la ciudad y sus ofertas de ocio y comercio. Éste, claro está, es un proyecto que necesita el compromiso de todos, la necesidad de creer ciegamente que vale la pena y que es necesario. Federico García Lorca dijo alguna vez que un “pueblo que olvida su teatro, si no está muerto está moribundo”. Hoy más que nunca el teatro tiene sentido, y se alza como una herramienta más para luchar contra los poderes de dominación, para alejarnos de la insidiosa estupidez a que nos está llevando el ritmo mundial, para ser críticos y conscientes de nuestra existencia y de nuestra sociedad. Animo, por tanto, a todos a luchar para alcanzar las orillas de ese sueño, y para que cada uno en su función y su compromiso sepa entender este proyecto como una conquista colectiva y como un reto cultural para la ciudad, aunque en la mayoría de los casos –les advierto- la lucha será larga y hasta inútil, mientras se siga haciendo un Festival de Teatro en una ciudad que no tiene un teatro, que viene a ser algo así como empezar una guerra sin munición. En el comienzo de este Festival, tuve ocasión de denunciar esta negligencia política, en nombre de todos mis compañeros de Sol y Sombra y mío propio. También en el nombre de todos los que, como nosotros, desean que los actos culturales del pueblo no dependan de los antojos de la imprevisible meteorología. Pensé que resultaría simbólico usar un paraguas para demostrar nuestra orfandad, nuestra triste condición de “sin techo”. Yo espero que pronto los ciudadanos tomemos cada uno su paraguas y salgamos a la calle a solicitar un espacio que acoja definitiva y dignamente a todos los que encuentran en el arte su manera de ser y de existir. La revolución de los paraguas, como en Portugal la de los claveles, está por llegar a Icod y servirá para reclamar lo que nos pertenece.

Mientras tanto unos y otros, tenemos que seguir luchando por acercarle a la gente el teatro. Los grupos amateurs como Sol y Sombra, tienen en ese aspecto una responsabilidad enorme en el proceso de formación de espectadores, que no siempre he visto que se llevara con éxito ni con la suficiente responsabilidad. El trabajo rural de estas compañías domésticas, su labor de iniciación al arte dramático, sus proyectos humildes y cercanos son un ingrediente fundamental para el gran festín del teatro. Crear un público de teatro es la única necesidad inmediata para resolver de una vez la tragedia del teatro en Canarias. Pero no cualquier público, sino un grupo de hombres y mujeres responsables, críticos, exigentes, cultivados y justos en sus análisis. Que asistan al teatro con la certeza de que habrán aprendido algo, y de que después del salir del teatro, algo en ellos les ha cambiado de dentro.

Yo, en mi empeño por considerar que el arte dramático es una manera fundamental de expresión humana, un escáner de las pasiones del hombre, no bajaré la guardia, aún sabiendo que no interesa, que no vende, que no gusta, acaso. Algo parecido al entusiasmo me susurra siempre a última hora que es necesario, que revela, que ilumina, que nos hace más libres y más responsables, que ayuda a entender lo que somos y que evita convertirnos en lo que no queremos ser. Y creo firmemente que si esta furiosa lucha no sirve para nada, ya sirve para algo.

Buenas noches.

Canarias, de Delirium.

Por estas ínsulas extrañas es poco común encontrarnos con montajes teatrales que sepan ahondar en lo que Domingo Pérez Minik dio en llamar la condición humana del insular. A mí me parece que en Canarias, pese al esfuerzo de mucha gente no se ha consolidado una manera propia, exclusiva, identitaria de hacer teatro. Un teatro que sepa corregir el amilanamiento, la cobardía o la malagana, pero que incluya al mismo tiempo el paisaje insular, la sana voluntad, el tiempo y la esperanza, tan propias de estos fragmentos de tierra caliente en que vivimos. En ese aspecto, los catalanes tienen una forma absoluta, -indecisa también- y convencida de asumir la teatralidad. Ellos suben al teatro lo que son, y vomitan en la escena sus miserias y enaltecen con esmero su idiosincracia. Hacen teatro para saberse representados, para encontrarse allí, en el escenario. Para que al volver a su casa, el espectador se cague en la madre que los parió o se coman a besos su feliz catalanismo. En Canarias, me temo que han sido pocas las experiencias que en este aspecto se han sucedido en los teatros de las islas, lo que no quiere decir que no haya excepciones.

Este pasado miércoles, en Garachico, se dio un caso exclusivo de ésos que les vengo comentando. La compañía Delirium teatro puso en escena un texto de feliz construcción no sólo técnica sino ideológica. Su autor, Antonio Tabares, de quien confieso desconocer más obras que esta magnífica pieza, ha sabido trenzar en siete cuadros los problemas de más candente actualidad social e histórica de las islas. No es azaroso que el título de la obra sea Canarias, y que las maneras en que el dramaturgo exprime, comprime e imprime el sello de la canariedad sean tan sugerentes como emocionantes. Hay una brillantez en toda la obra, no sólo ya como texto literario sino como puesta en escena, con esa ingeniosa manera que tiene siempre Delirium para amoldarse y adaptarse a toda situación y todo espacio; ingenio que es tal vez la consecuencia directa de la famélica situación del teatro en las islas, pero también de la excelente capacidad de Severiano García Noda para hacer virtuosos los defectos, y saltar sin miedo los obstáculos. 

Tabares ha sabido construir una pieza de luminoso espíritu canario, sin ese sentimentalismo tan común de quienes intentan plasmar unas islas folclóricas y lacrimosas. Siempre con una voluntad crítica justa, con una precisión dialéctica sorprendente, mostrando una Canarias que existe al salir del teatro, que es cierta y se impone innegable en la cotidianidad de la calle. Pero lo ha hecho además con un lenguaje abstracto, con problemas que puede reconocer -¡y sufrir!- un australiano, un cubano y un catalán. Es una carpintería teatral casi de retablo, de símbolos de fácil reconocimiento. Es, sin duda, un ejercicio intelectual aboslutamente bondadoso.

El resto de culpables de este prodigio son la compañía Delirium y los actores del montaje. La compañía por afrontar un texto de dudosa acogida y por propiciar un teatro que por fin suba a las tablas lo que somos; los actores por saber entender tan bien la intención del autor, y ser médiums entre la poesía del texto y la realidad del patio de butacas.

Con propuestas como Canarias, de Antonio Tabares, se confirma -una vez más- la necesidad de practicar un teatro que se parezca por fin a lo que somos, por más que nos joda, nos inquiete, o nos aterre. No lo sentencio yo, sino el chorro de aplausos que como un alud les cayó encima este pasado miércoles a estos peligrosos profetas.  

El hombre que inventó mi infancia.

Cuando yo era chiquito y vivía en casa de mis padres, el mundo era fácil y las tardes transcurrían a cuentagotas; tranquilitas. Todo era una especie de paraíso construido a la medida de mis necesidades, quizás también de mis miedos, pero dentro de un orden que yo lograba trenzar. Detrás de mí, ahora lo recuerdo, estaba la sombra gigante de mis padres para arreglar nuevamente mis constelaciones cuando ese mosaico de preguntas que yo mismo construía se me venía abajo a golpe de dudas y de miedo.

En ese tiempo de selva, yo tenía una misión predestinada; una especie de estigma que me marcaba inevitablemente; una tarea que yo cumplía sin escrúpulo: el juego. Para mí jugar era mucho más que matar el tiempo y mucho más también que un aprendizaje al uso. Era adentrarme en un territorio tan intensamente distinto y revelador, que sólo allí acababa por conocerme de verdad y extender las llamas de mi imaginación hacia extremos que de ninguna otra manera hubiera sido posible. También es cierto que en mi juego yo era el único creador. Pocas veces compartí el acto del juego con otros chicos, de modo que yo era el dios todopoderoso del país minúsculo de mis juguetes.

El caso es que mi infancia -ese periodo del que les hablo- fue como fue gracias a un hombre que la inventó y al que, por desgracia, nunca conocí: Hans Beck. Seguramente por este nombre pocos saben quién es, pero si les digo que es el creador de los Playmobil, podrán hacerse una idea del favor tan grande que nos hizo tanto a mí como a muchos de mi generación y algunas anteriores a la mía. Desde que por el año 1974 Beck creara aquellos hombrecitos de siete centímetros y medio hemos sido muchos los privilegiados que supimos aprender con ellos normas de civismo, relaciones humanas, política de los cuerpos, diferencias generacionales, respeto por las profesiones, admiración por la naturaleza y conocimiento de la historia. Hans Beck logró convertirme en el dueño de aquellas vidas que me eran regaladas de a poco en fechas navideñas o de aniversario, y que yo sumaba al conjunto de tribus que guardaba en cajas de plástico. Precisamente el segundo factor al que debo la existencia de los Playmobil es a la revolución del plástico -es decir, del petróleo- que tuvo lugar en los años setenta en los países petrolíferos.

Gracias al playmobil (en España se llamó Famobil, porque la franquicia que se encargaba de su distribución era Famosa) yo adquirí una idea limpia de las cosas. Aprendí a abstraer y simbolizar todo lo que me rodeaba. Muchos de mis primos -lo recuerdo aún- jugaban con unos muñecos tan realistas, tan evidentes, tan poco propicios a la imaginación que sólo de verlos, a mí me parecía conocer la vida de todos aquellos seres violentos. Eran juguetes sin infancia. En cambio para los playmobil sólo existía la emoción de sus vidas según el nivel de emoción con que yo afrontaba el juego. Ellos estaban a disposición de mis antojos, de mis ganas de ungirlos en la felicidad o en la desgracia. Eran una tábula rasa dispuesta a impregnarse de mi voluntad. Nada en ellos era evidente.

En esos años violetas mis manos construyeron tantos mundos que hubiera sido posible crear una isla entera. Las ciudades nacían y se fundaban nuevamente cada tarde sobre el suelo de losas viejas y frías de mi habitación. En aquellas cuatro paredes -hoy el paraíso donde mis abuelos pasan sus horas vespertinas- yo fui un dios niño que disponía de la vida de una sociedad para mí solo. Allí, aquellos ciudadanos esperaban a pie firme la hora de mi regreso, ya hiciera nieve, frío o miedo.

Hermosa sensación la de saber que uno cumplía con su deber histórico en aquel diminuto paraíso de plástico.

Edipo 1/2

El primer día de este Julio caluroso cayó en jueves, y como todo jueves de fin de mes, (ya que la cita respondía al mes de junio) fue recibido con una nueva lectura de teatro: Edipo rey, esta vez. La decidió nuestro admirado compañero Paco León, quien deseaba desde hacía ya algún tiempo traer al Club de Lectura dramática algún texto clásico. Sófocles fue el dramaturgo elegido y los invitados para la ocasión fueron Juan Carlos Tacoronte y Griselda Layño, que ya nos había visitado dos ediciones atrás. Cada uno trajo su tarea hecha y su simpatía característica, y disfrutamos de sus talentos y de su enorme experiencia.

La presencia de estos tres invitados dio lugar a una lectura hermosa y amena, con comentarios personales sobre los personajes, sobre la historia del teatro griego, sobre la puesta en escena, la función del Coro y el corifeo, etc. Una cita de lo más amena y más interesante.

A nosotros, a Sol y Sombra, nos tocó llevar a cabo las partes corales, para lo cual hicimos todo tipo de experimentos vocales, respondiendo más a nuestro interés por divertirnos que a la verdadera realización al uso de esos cantos, pues desconocíamos la forma en que se hacían en realidad. De este modo, llevamos a cabo un texto de intensa y compleja significación, cuya lectura es tan oscura como espesa, pero que sabiéndo ahondar en los símbolos que encierra, parece transformarse en un canto de hermosas alabanzas a los dioses y a los hombres.

La magia del teatro griego, al menos así me lo parece, está en ese modo tan sutil que tiene de instruir, de asumir el teatro como un deber ético, profundizando en los hechos y las acciones de los hombres, limando las asperezas de los vicios, poniendo sobre la mesa sin miedo los defectos más terribles de la raza humana. Y toda esta enseñanza, por increíble que parezca, está construida sin la bandera del dogma, sin esa asquerosa mancha de convicción que tiene siempre el discurso prescriptivo. Aquí, en este teatro auténtico, nacido al amparo de un tipo especial de democracia, se levanta la bandera de la duda como estandarte idiosincrático. No existe la respuesta; es la dubitación la que impera en el teatro, y contra la cual el espectador lucha por posicionarse ante los hechos. Ése es, me parece, el néctar más preciado del hecho teatral.

Por cuestión de tiempo no pudimos acabar con la obra,, de ahí mi Edipo 1/2. Por este motivo, en la Capilla de la Magdalena del convento de San Francisco pareció quedar flotando un aire de palabras tan antiguas como las estrellas. Allí quedó a medias un Edipo que retomaremos otro día con calma, cuando nuevamente el Oráculo de Delfos vuelva a vaticinar que en Tebas un hijo del rey nacerá y matará a sus padres y el miedo de éstos les hará desprenderse del bebé, para cumplir con los designios de los dioses. Y entenderemos, como los viejos griegos, que del destino no podemos salvarnos ni siquiera pretendiendo esquivarlo, porque esa huida está también escrita en el destino.

Esa misma noche, antes de empezar la lectura, Paco León me confesó tímidamente -como suele ser propio de él- que había ganado el premio de poesía Pedro García Cabrera del año 2009. Entonces me pareció que también estaba escrito en el destino.

P.D: Hace dos días, por cuestiones de entusiasmo literario, me he dado al placer de redescubrir la versión del Edipo que en 1967 hiciera Pier Paolo Pasolini. Una joya de película, con ese ritmo lento, sereno y caliente del genial italiano. Pocos directores saben llevar a la pantalla con tanta sabiduría como Pasolini las grandes obras de la literatura universal, como ese hermosísimo Edipo Re, con anacronismo incluido, casi como demostrando la candente actualidad del incesto y del amor filial.